Egy befejezetlenül maradt remekmű részletei, egy tűzvészben elveszett, de főnixmadárként újjáéledt hommage, egy európai premier és Bach ritkán tetten érhető könnyedsége – ezzel mutatkozik be az idei Arcus Temporum zenei programja. Miközben Bach sok szempontból előremutató, példaértékű, máig követett origója volt a zenetörténetnek, Auerbach gyakran nyúl vissza a múlt vívmányaihoz, nemegyszer idézi meg letűnt korok zenei stílusait, utal formákra, műfajokra, szokásokra. A fesztivál idei témáját is adó megújulás tehát egyszerre jelenik meg a két életművön belül és a kettő egymáshoz való viszonyában.

Az Arcus Temporum zeneileg idén A fúga művészete című nagyszabású Bach-mű részleteivel veszi kezdetét. A zenetörténészek egyik kedvenc jutalomfalatja befejezetlen zenemű. Izgalmas a befejezetlenség miértje és mikéntje, valamint a befejezhetőség lehetőségei. Márpedig Bach nemcsak megírni tudta úgy a műveit, mint senki más, de nem megírni is. Az utókor Fibonacci-számokat és mátrixokat bevetve igyekezett befejezni az alkotást. Olyan elmélet is született, hogy a szerző szándékosan hagyta félbe a kottát, hogy előcsalja az előadó kreativitását. Akárhogy is, a fúga műfajából készített összegző munka a mai napig komoly fejtörést okoz tudósoknak és zenészeknek egyaránt.

Bach lipcsei évei alatt sokat foglalkozott az ellenpont (németül kontrapunkt) lehetséges technikáival. A Goldberg-variációk vagy a Musikalisches Opfer is ennek az érdeklődésnek az eredménye. Mint megannyi műfajnál, Bachban az ellenpont fő műfaja, a fúga esetében is felmerült az igény, hogy megmutassa, mi minden hozható ki egy egyszerű zenei témából. 1740 körül nekilátott a munkának, amelynek utolsó tételét sose fejezte be. (Valószínűleg azonban kizárhatjuk azt a romantikus képet, hogy halála pillanatában, a tétel írása közben kiesett volna kezéből a toll.) Tizennégy fúgán és négy kánonon, összesen több mint 80 percen át forgatja, variálja, bonyolítja dallamát. (A fúga olyan műfaj, ahol a szólamok egymás után mutatják be ugyanazt a témát szigorú szabályok mentén úgy, hogy azok nemcsak egyenként, de együtt is tökéletesen szólnak.) Igazi bolyongás ez – ahogy a fúga szó jelentése is rámutat –, a fúgaszerkesztés csúcsa. Bizonyos tételekben simán jelenik meg a téma, másokban tükörfordításban, rákfordításban (vagyis visszafelé); vagy rák-tükörfordításban. Az egyre bonyolultabbá váló fúgák típusai ugyancsak változatosak: egyszerű fúgák, ellenfúgák és többtémás fúgák váltják egymást, illetve a befejezetlenül hagyott utolsó fúgában megjelenik egy másik fontos téma, a híres BACH-motívum is, amely a szerző zenei kézjegye.

A fúga művészete kapcsán bizonytalan a hangszerelés kérdése is. A sokféle megoldás közül a billentyűs hangszerre írt, illetve a vonósnégyes változat vált a legnépszerűbbé. Ezúttal utóbbiban szólal meg közel félórányi részlet a műből a művészeti vezető világhírű együttese, a Keller Quartet (Keller András, Környei Zsófia – hegedű, Homoki Gábor – brácsa, Fenyő László – cselló) előadásában.

A négy vonós után komplett vonóskar következik, kiegészülve nagydobbal és cselesztával. Ez ugyanis Lera Auerbach Eterniday című darabjának apparátusa, amelyet a Concerto Budapest 2014-ben már műsorra tűzött Magyarországon. A mű első változata, de talán így pontosabb: elődje nagylétszámú kamarazenekarra készült. A szerző 2009 szeptemberének elején felvázolta a teljes kottát, majd a kéziratot a zongora tetején hagyta, és turnéra indult. Mikor decemberben hazatért, hogy befejezze a művet, csak egy kábeltűzben teljesen kiégett lakást talált – odalett a zongora és a kotta is. „Megpróbáltam visszaemlékezni a kompozíciómra, de hamarosan fel kellett adnom minden reményt, mert az alkotói impulzus elveszett. Kéziratommal a műhöz való belső viszonyomat is elvesztettem. Ezért úgy döntöttem, hogy újrakezdem, és egy teljesen más művet írok.” Így született meg a ma ismert alkotás, amely műfaját tekintve a concerto grossóhoz áll legközelebb: a vonósszekciók vezetői hol kiemelkednek szólistaként az együttesből, hol szerves részét képezik a vonóskarnak. A nagyon intim, részletgazdag, dinamikailag finoman kidolgozott egytételes mű hangzását a szekciók három-háromfelé osztásán túl a cseleszta üvegszerű, álomszerű, ezüstös hangja és a nagydob darabot is indító sejtelmes ütései teszik még különlegesebbé. A negyedórás zenében egyszerre fedezhetünk fel feszességet és fájdalmasan nosztalgikus dallamokat; visszafogottságot és játékosságot.

Az Eterniday fiktív szó: az „Eternity” (’örökkévalóság’) és a „day” (’nap’) szavakból áll, utalva a múlhatatlanság és a törékenység együttes jelenlétére a műben és persze a világban. A darabot a koblenzi Staatsorchester Rheinische Philharmonie rendelte meg és mutatta be 2010-ben, és mivel a gyermek Mozart járt Koblenzben, Auerbachnak pedig mély kapcsolata van Mozart korai szerzeményeivel, a mű megkapta az Hommage à W. A. Mozart alcímet, és ha zeneileg nem hasonlít is a nagy előd stílusára, a zeneszerzői gondolkodást irányító őrangyalként Mozart végig jelen volt a komponálás során.

Miután bemutatkozott kvartettje és zenekara élén is, a szünet után Keller András szólistaként, a fesztivál fővendége és főhősnője, Lera Auerbach partnereként áll színpadra, hiszen utóbbi nemcsak zeneszerző, de kiváló zongorista is. A hazánkban már játszott Eterniday után egy európai bemutató következik: Auerbach negyedik szonátája hegedűre és zongorára. A szerző 2000-ben írta első szonátáját erre a felállásra. 2001-ben, a szeptember 11-i események hatására újabb hegedű-zongoramű született, majd 2005-ben ismét a halál, az emlékek, az erőszak, a félelem és a remény gondolatait körüljáró alkotás készült. S bár Auerbach nem szeret arról beszélni, miről szólnak a művei, mert „végső soron a zene nem szól semmiről, csak magáról a zenéről”, közel másfél évtizeddel későbbi negyedik (jelenleg legfrissebb) hegedű-zongoraszonátája egy gondolkodásra, asszociálásra buzdító alcímet kapott: Fractured Dreams (Töredezett álmok). (Hasonló címmel hegedűversenyt is komponált két évvel korábban.) A félórás darabot Hilary Hahn és Lera Auerbach mutatta be 2019-ben. A tizennyolc „sogno” (álom) előadói utasításai között olyan műszavakat találunk, mint prelúdium, tragikus, szabad monológ, nosztalgikus, mechanikus, mágikus, gyászos stb. Tényleg töredékekről van szó: az egy-másfél perces tételek különböző hangulatokba, más-más világba engednek pillanatnyi betekintést.

A legtöbbször összetettséggel, komolysággal, találékonysággal vádolt Bach könnyedebb, játékosabb arcával zárul a nyitókoncert. Bár a szerző nem szívesen mozdult el a stilizált táncok gyűjteménye, vagyis a szvit műfaja felé, mert nem érzett benne elegendő kihívást, szólóhangszerekre írt híres szvitjei mellett zenekarra is komponált négy sorozatot. A 18. századi Európa nagy részét meghódította a francia kultúra: az operák és balettek világa. Nem egy német udvar akadt, ahol közkedvelt volt a francia zene, így számos német szerző írt efféle gyűjteményeket. Nem tudni, Bach mikor komponálta a D-dúr zenekari szvitet, de az valószínű, hogy az általa vezetett lipcsei Collegium Musicum számára készült a mű, és talán Zimmermann kávéházában mutatták be 1731 környékén. Bach 1729-től vezette a Collegium Musicum koncertjeit, s ezért kénytelen volt megújítani saját hangszeres repertoárját. A szvit – amelyet Bach, akárcsak a nyitótételt, Ouverture-nek nevezett – vonósokra, oboákra, trombitákra, timpanira és continuóra született (utóbbi a basszust biztosító hangszercsoport).

Az első tétel a francia nyitányok jellegzetes hangzását idézi: királyi elegancia, divatos pontozott ritmusok; de Bach a sok franciás elem közé bele-belecsempészett némi olaszos ízt. Ennek köszönhetően a tétel egy pillanatra sem válik egysíkúvá vagy unalmassá. A tánctételek sora (galanteries) a zenekari szvitek leghíresebb tételével, az Air névre hallgató lírai zenével kezdődik. Ezt követi két, egymástól élesen nem elváló gavotte. A mérsékelten élénk francia paraszttáncból lett tételpár után bourrée következik, végül lendületes gigue zárja a művet.

Mona Dániel
zenetörténész

Szabad-e modern zongorán játszani Bachot? Vagy zenévé formálni egy elhunyt ember emlékét? Esetleg kérdezni, de nem várni rá választ? Ez nem is kérdés. Érteni Bach zenéjét korántsem jelenti azt, hogy nem gondolhatjuk újra korunk hatásai, érzései és hangszerei alapján. Tisztelni Pablo Casals művészetét messze nem egyenlő azzal, hogy konzervként őrizzük, és soha nem nyúlunk hozzá újító szándékkal. Végül az, hogy kimondjuk hangosan a minket foglalkoztató kérdéseket, nem vonja kötelezően maga után azt, hogy bárkinek is tudnia kell rájuk a választ. Az írott, a hangzó és a belső gondolatok életben tartása maga a megújulás. Ilyen izgalmakat ígér nekünk az Arcus Temporum második koncertje.

A hangverseny első felét két szólóhangszerre írt szvit teszi ki. Bach korában azokat a stilizált táncgyűjteményeket, amelyeket egyetlen hangszer szólaltatott meg, gyakran partitának nevezték. A fogalom eredetileg a tételek számától és jellegétől függetlenül csak arra utalt, hogy a művet szólóhangszeres adja elő. Talán ezért válik Bach partitáiban is fontosabbá a hangszeres tudás, a technika, a dallam, vagyis maga a tiszta zene, mint a jól ismert tánctípusok lüktetése, jellegzetessége, tempója. Bár a barokk szvittételek már eleve hangversenydaraboknak készültek, nem táncolt rájuk senki, Bachnál különösen nagy szerepet kap a szólista, és abszolút másodlagos a tánczene miközbenBachról beszélünk, aki nyilvánvalóan úgy alkot egyedit, hogy betart minden szabályt, de úgy tart be minden szabályt, hogy mindig kitalál valami váratlant.

A csembalóra írt hat partita mint sorozat a billentyűs oktatódarabok nagy gyűjteménye, a Clavier-Übung első kötetének részeként jelent meg 1731-ben. A művek azonban már korábban, évente egyesével is kiadásra kerültek. Az e-moll partita a sorozat utolsó darabja, és bár ebből nem kéne kötelezően következnie, mégis a leghosszabb, legmélyebb a hat közül. Sőt, a művet nyitó Toccata a hat partita valamennyi tétele közül a legterjedelmesebb, és talán kifejezésben legkomorabb is. A toccata nagyon sokféle lehet, aminek oka a műfaj eredetében keresendő. A templomi orgonisták akkoriban minden szolgálat előtt rövid, virtuóz rögtönzéssel melegítették be ujjaikat. Ezt a repetíciókban, futamokban, skálákban gazdag improvizációt idővel lejegyezték, sőt zeneszerzők kedvelt műfajává vált. Az e-moll partita Toccatája önmagában is színes hangulatilag: drámai bevezetője után élénkebb, de komoly zenét hallunk, amelyben két téma kerül hol egymás mellé, hol egymás fölé. Egyeseknek még az orgonára írt híres d-moll toccata is eszébe juthat.

A toccata után következik a klasszikus tánctételek sora. Elsőként az elegáns Allemande, amely könnyedsége és mérsékelt tempója mellett sok finomságot és mélységet tartogat. Kontrasztként a Corrente (vagy Courante) jön, egy élénk, könnyed és energikus tánc. A szvitek hagyományos lassútétele, az Air sem maradhat ki, ezúttal a megszokottnál nyüzsgőbb, virtuózabb, de végtelenül ünnepélyes és színes zene. A szelíd és többnyire derűs Sarabande-ot időről időre vágytól átitatott áramlatok szakítják meg, ám végül mindig győz a kimért optimizmus. Ezután a visszafogottan vidám, élénk Tempo di gavotta tétel következik, majd a művet egy Gigue zárja rendhagyó, 8/4-es ütemmutatóval. Az erős jókedvet itt is sötét és baljós részek tarkítják, a zene fúgaszerű bonyolultságokig fokozódik, majd diadalmasan zár. Szélsőségek, éles váltások, finom hangszínek kikeverése – a mű szinte kiált a zongoráért és egy érzékeny, nüánszokra is fogékony zongoristáért. A Liszt Ferenc-díjas Csalog Gábor visszatérő vendége az Arcus Temporumnak. Ihletett játéka, mérhetetlen finomsága és áhítattal teli interpretációi kiválóan hangsúlyozzák Bach zenéjének szentségét, ami a kápolna meghitt atmoszférájával együtt garantálja a spirituális zenei élményt.

Bach leghíresebb szólószvitjei talán a csellóra írt művek, amelyeknek újkori felfedezésében és népszerűsítésében elengedhetetlen érdemei voltak a legendás Pablo Casals csellóművésznek. Az Egyesült Államokban élő izraeli csellista, Amit Peled, aki Casals egykori hangszerén játszik, 2015-ben megismételte a nagy előd épp száz évvel azelőtti koncertjének programját. Casals-műsor Casals-csellóval – és egy kis csavarral… A különleges alkalomra Lera Auerbach művet komponált a csellistának, amely ugyancsak elhangzott a hangversenyen. A La Suite dels Ocells (Madárszvit) az Hommage à Pablo Casals alcímet kapta, és egyszerre tiszteleg Bach és Casals előtt, illetve vonja be a madarak énekét. A téma és az összefüggések annyira mozgatták Auerbach fantáziáját, hogy nemcsak zenemű, de festmény is készült belőle. A fekete alapról szinte leugró piros keretben szürkés-barnás-kékes homályos horizontot látni, valamint egy cselló és néhány szárnyaló madár fehér kontúrját. Hagyományos, mégis van benne valami szabálytalan, valami formabontó, akárcsak a zenében. A posztmodern mű kortárs harmóniákat vegyít bachi elemekkel, valamint Casals hazája, Katalónia egyik népszerű dalának, a Madarak énekének dallamával, amely a folyamatosan békét hirdető Casals védjegyévé vált. Kortárs zenei nyelven fogalmazott merész, fantáziadús darab, amely erősen támaszkodik a gordonka adta lehetőségekre, főleg a hangszer szélsőségesen magas regiszterére. Glissandók, fogólaphoz és hídhoz közeli játék, balkezes pengetések és egyéb különleges effektek teszik még izgalmasabbá ezt a nyolctételes, az álmodozástól a fúgáig ívelő művet, melyet ezúttal a Keller Quartet kiváló csellistája, az intenzív és koncentrált előadásairól ismert Fenyő László ad elő.

A hegedű és a cselló után a koncert zárószámában a brácsáé (és a zongoráé) lesz a főszerep. Auerbach 2013-ban komponálta Kim Kashkashian számára Arcanum című darabját, melyet a brácsaművész és a zeneszerző még abban az évben be is mutattak. Ezúttal Kelemen Barnabás és Lera Auerbach előadásában hallhatjuk a művet, amelyről így ír a szerző: „Az arcanum titokzatos tudást jelent. Engem lenyűgözött az a belső hang, amely mindannyiunkban ott van, egyesek talán intuíciónak hívják, de a lényeg, hogy van egyfajta tudás, amellyel rendelkezünk, amit nem feltétlenül verbalizálunk vagy racionalizálunk. Ez a tudás lehetővé teszi számunkra, hogy meglássuk az igazságot, hogy eligazodjunk, hogy válaszokat keressünk. Az Arcanum a halállal kapcsolatos kérdésekkel foglalkozik, és azzal, hogy mi van a kérdések mögött. Természetesen nem tudjuk, mégis minden ember felteszi ezeket a kérdéseket: mi van mögötte, mi van azon túl? Sok szempontból ezek a kérdések határozzák meg az életünket. Az Arcanum tragikus mű, amely az állandó feszültséget vizsgálja az elkerülhetetlen, irányításunkon kívül eső dolgok és az arra tett kísérleteink között, hogy értelmet vagy talán szabadságot találjunk azokban a keretekben, amelyek  közé kerültünk. Az Arcanum nem ad válaszokat, csak alapvető kérdéseket tesz fel.”

A darab négy tétele latin címet kapott, Auerbach pedig – mintegy szótári definícióként – magyarázatokat fűzött a címekhez. „Advenio: eljutni, megérkezni, elérni” – szól az igencsak drámai nyitótétel felirata. A kezdeti disszonáns mottó erőszakossága a tétel végére visszahúzódik a pizzicatók ködébe. „Cinis: hamu, a szerelem vagy az ellenségeskedés kialvó vagy parázsló tüze” – ekképp a mű lassútétele, amely nem más, mint egy derűs középrésszel árnyalt stilizált gyászinduló. „Postremo: végre, minden más után, utoljára, végül” – az izgalmas zenei perpetuum mobile scherzóként működik, nosztalgikus középrésszel és új válaszokat kereső kódával. „Adempte: valamit fizikai erővel eltávolítani, elvenni, száműzni, elkobozni” – hangzik a finálé, amelyben a kíváncsi zongora és a magát nehezen adó brácsa fokozatosan közelít a tökéletes összhang felé. De vajon megtalálják egymást és a válaszaikat? A koncert végére kiderül.

Mona Dániel
zenetörténész

Egy koncert, két helyszín; két szerző, másfél zenei világ; két mű, két apparátus; nyolc tétel, harminc variáció – így lehetne leírni számokban az Arcus Temporum egyik kedvelt programja, a sétálós koncert műsorát. A Főkönyvtárból induló, de a Boldogasszony-kápolnában folytatódó hangverseny nemcsak a két csodálatos helyszín miatt izgalmas. A szünetben megtett séta válik itt egészen tartalmassá, szimbolikussá és mélyértelművé. A hagyományos kétrészes koncertek szüneteiben, noha bizonyos mértékben jelen lehet a hallottakról folytatott diskurzus, alapvetően a büféé és a mosdóé a főszerep. Kiszellőzik a fej, felkészül a hallgató, hogy befogadjon valami újat. A szünet a hétköznapok része, a koncert két félideje pedig az ünnepé. Ehhez képest a sétálós koncert szünete szerves része az előadásnak. Ahogy a zene sem csak hangokból áll, hanem szünetekből is. A csend, a tagolás, a várakozás, a feszültség olyan hatások, amikre képes lehet a szünet. A beintés előtti koncentrált pillanatok és az utolsó hang kicsengése utáni varázslatos másodpercek is a darab részei. Miért ne lehetne akkor a két félidő közti szünet is a zene része? Fülünkben az első darab hangjaival, átvitt értelemben és szó szerint is utat téve meg a következő alkotásig, benne maradva a zene világában, észrevétlenül kötjük össze Bach és Auerbach zenéjét. A helyzet különlegessége, hogy bár talán elsőre sokan úgy képzelik el ezt az utat, mint egy, a zenetörténetben való előrehaladást, ezúttal Auerbach zenéjétől sétálunk át Bach művészetéig. Vagy Pergolesitől Bachig?

Lera Auerbach Dialogues on Stabat Mater című darabja ugyanis szoros kapcsolatban áll Giovanni Battista Pergolesi Stabat Materével, a szerző leghíresebb művével. Auerbach egymás mellé állítja Pergolesi stílusát a kortárs zenével, de a nyilvánvaló különbségek helyett inkább a kapcsolódási pontokra koncentrál. „A Dialogues on Stabat Mater című művem egy kísérlet. Egyrészt megpróbáltam Pergolesi híres mesterművének kiválasztott tételeit átírni egyfajta concerto grossóvá hegedűre, brácsára és kamarazenekarra, miközben hű maradtam az eredeti mű szellemiségéhez, így egy szakrális vokális műből absztrakt hangszeres darabot alkottam. Másrészt azt reméltem, hogy így egyfajta keretet, párbeszédet, egy jól ismert téma új nézőpontját teremthetem meg. És ebben a párbeszédben nem annyira a 18. és a 21. század közötti esztétikai, kulturális és harmóniai különbségekből akartam kiindulni, sokkal inkább a hasonlóságokból, amelyek egyébként jóval izgalmasabbak is. A szenvedő anya képe egyetemes – akárcsak a fájdalom, még akkor is, ha a kifejezés formái vallási vagy kulturális háttér szerint eltérőek lehetnek” – írja a szerző.

A párbeszéd tehát megjelenik egyrészt a darab műfajában: a concerto grosso a barokk versenyműveknek az a változata, amikor nem egy szólista áll szemben a teljes zenekarral, hanem egy kisebb hangszercsoport verseng a teljes együttessel a témák bemutatásáért. A mű 2005-ös premierjén a brácsaszólamot Ula Ulijona játszotta, a hegedűs pedig a korábbi Arcus Temporum díszvendége, Gidon Kremer volt saját együttese, a Kremerata Baltica élén. Ezúttal az Anima Musicae Kamarazenekar szólaltatja meg a művet a szenvedélyes, bátor, mégis alázatos és végtelenül precíz játékáról ismert, Liszt Ferenc-díjas házaspár, Kokas Katalin és Kelemen Barnabás szólójával. Persze nem csak az előadók, nem csak a forma idéz párbeszédet. Lera Auerbach életművében lépten-nyomon a dialógus, a párbeszéd fogalmára bukkanunk. Így vall a szerző a témáról: „A párbeszéd kísérlet a kommunikációra. Egy író, zeneszerző vagy bármely homo scriptus számára az írás egyfajta párbeszéd, csakhogy ez inkább magányos monológ ként jelenik meg. Az írás általában véve magányos foglalkozás. De minden igazi monológ, akárcsak az ima, a kommunikációra tett kísérletében valójában párbeszéd, akár Istennel, akár a közönség egyik tagjával, akár egy leendő olvasóval, akár a saját alteregójával folytatott kommunikációról van szó.”

Ez a párbeszéd műveken is átível, hiszen Auerbach egy évvel később újra hozzányúlt Mária témájához. A gyászoló anyáéhoz és az árnyékban maradó, titokzatos másik Máriáéhoz, akiknek a körvonala és hangja Auerbachnál egybeolvad, véget nem érő párbeszédet idézve elő. Újra a szerzőt idézzük: „A párbeszéd különböző szinteken folyhat. Párbeszéd van anya és gyermeke, kezdet és vég, zenész és közönség, szólista és tutti, megértés és sivárság között. Lehet, hogy nem is olyan nagy a különbség a vokális és a tisztán instrumentális, a szakrális és a hétköznapi nyelv, a monológ és a párbeszéd között? Minden ima párbeszéd, még akkor is, ha a megszólított nincs jelen. És én kit szólítok meg a művemmel?”

Auerbach darabja a megújulás iskolapéldája, hiszen visszanyúl a múlt értékeihez, és a jelen szemüvegén keresztül, saját korának eszközeivel vadonatúj köntösbe öltözteti azokat. Nem feldolgozás, nem modernizálás, pláne nem másolás, hanem színtiszta megújulás. Ugyanígy megújulásnak tekinthetjük azt, amit Bach képes kihozni egy-egy egyszerű témából fúgái segítségével. Vagy amit a híres Goldberg-variációkban tesz. Bach számos műve arról szól, hogy mi mindent lehet kezdeni egy akár csak néhány hangos motívummal, mi mindent lehet kihozni egy kapott dallamból. Sosem az alapanyag határozza meg egy mű érdekességét, hanem az a kreativitás, amellyel a szerző hozzányúl ehhez az alapanyaghoz. És hogy a párbeszéd fogalomköréhez is csatlakozzunk: egy olyan ismert és sokat játszott mű, mint a Goldberg-variációk, felerősíti az előadó és a közönség közti párbeszédet. A zene ott van a fülünkben, sokszor hallottuk – mit képes még erről mesélni a művész? Nagyon is sokat. Ha Glenn Gould két legendás felvételére, az 1955-ös és az 1981-es lemezekre gondolunk, nyilvánvalóvá válik, hogy egyetlen művész is tud nagyon különböző üzeneteket átadni ugyanazon darab kapcsán. De sorolhatnánk mai felvételeket is, ahol egyénibbnél egyénibb (mégsem önkényes) megoldásokat hallani. A Goldberg-variációkban nemcsak a zenei variációk száma sok, de az interpretációs lehetőségek száma is. Ezúttal a mindössze 25 éves, 2018-ban a Royal Academy of Music Harriet Cohen Bach Prize első díját elnyerő Berecz Mihály adja elő a művet. A zongorista letisztult, pontos játéka tele van fantáziával és kreatív ötlettel – ez minden, ami kellhet egy emlékezetes Bach-előadáshoz.

A Goldberg-variációk valószínűleg a ragadványnevet is kölcsönző Johann Gottlieb Goldberg megrendelésére készült. A csembalista feladata volt, hogy elaltassa a krónikus álmatlanságban szenvedő Hermann Karl von Keyserlingk grófot, akinek ehhez zenére volt szüksége. (Ma már azért nem divat elaludni a Goldberg-variációkon…) Goldberg kiváló virtuóz volt, így Bach technikai téren is szabadjára engedhette fantáziáját. Az áriából és harminc variációból álló alkotás 1741-ben készült el. A darab főtémája ismeretlen eredetű, sejthetően nem Bach dallama, sokkal inkább egy ma már lenyomozhatatlan francia billentyűs táncdarabbal rokon. A billentyűs irodalom egyik legkifinomultabb darabjaként számontartott mű egészét – ahogy az áriát is – könnyedség, nyugalom, egyszerűség és természetesség hatja át, még ha az előadónak közben villámgyors kézkeresztezéseket kell is végrehajtania. Valamennyi változat ugyanarra a szigorú harmóniai vázra épül. Ennek köszönhető, hogy a tételek dallama igencsak különbözik egymástól. Hihetetlen változatosság, színesség jellemzi a darabot, miközben az egész alapjául szolgáló akkordsorban semmilyen engedményt nem tesz Bach. Minden harmadik variáció egy kánon, a második szólam pedig kánonról kánonra egyre nagyobb hangköztávolságról lép be. Ilyen és ehhez hasonló matematikai bravúrok bújnak meg ebben az „altatóban”, amelyben épp az a csodálatos, hogy a Bachot soha nem hallott laikus és a barokk formák szakavatott professzora számára ugyanúgy felejthetetlen zenei élményt okoz.

Mona Dániel
zenetörténész

Aki hallotta már Klenyán Csabát kortárs szólóklarinét-darabot játszani, vagy aki emlékszik Perényi Miklós legendás Bach-szvit-előadásainak bármelyikére, tudja, hogy a Boldogasszony-kápolnában igazi csodának lehet most fültanúja a közönség. De vajon mi a titkuk? Hogyan lehet egyetlen hangszeren, kizárólag a levegőnket vagy a vonónkat használva koncertről koncertre, műről műre megújulni? A válasz valószínűleg spirituális szinten keresendő: ők a zeneszerzés papjai. Ezúttal nemcsak interpretációjuk, de műsoruk is felér egy természetfelettivel való találkozással. Lera Auerbach Prayer című alkotása egy zsinagógabeli kántor énekére emlékeztető zenei imádság, amely a holokausztnak állít emléket. Bach csellószvitjei pedig program nélkül is isteni asszociációkat hívnak elő. A koncert második felében a Classicus Quartet előadásában kiderül, hogyan nyúl ma egy zeneszerző a tél témájához, valamint elhangzik a Musikalisches Opfer, Bach összegző, művészi agytornájának több tétele is Csalog Gábor (zongora), Kaczander Orsolya (fuvola), Fenyő László (cselló) és Keller András (hegedű) játékában.

Ahogy az az idei Arcus Temporum eddigi koncertjein is kiderült, Lera Auerbachot mélyen foglalkoztatják a történelmi tragédiák, vagy általánosságban a halál, illetve az embereket összekötő szálak gondolata. A holokauszt is megihlette a szerzőt, aki egy letisztult imádsággal (héberül T’filah), egy izgalmas és megrendítő szólódarabbal emlékeztet az embertelen történésekre. A mű eredeti változata angolkürtre készült 1996-ban, de az ukrán Vadim Gluzman hegedűművésznek Auerbach megírta a szólóhegedű-verziót, majd megszületett a klarinétra (vagy basszusklarinétra) szánt forma, végül 2020-ban szaxofonra is átdolgozta a művet. A ma is hallható klarinétváltozatot Alexander Fiterstein mutatta be New Yorkban 2009-ben. A Prayer csendes dallammal indul, mintha csak egy zsinagógabeli imádságot, a kántor énekét hallanánk. A darab második szakasza valamivel gyorsabb, hangvétele pedig népiesebb. Az első téma egyik figurájából rövid zsidó táncdallam kerekedik, ám az oldottabb hangulatba is mindig betolakszik a csendes első téma komoly nyitógesztusa. A mű sötét és rideg, mégis szép és reményt keltő. A szebb jövő, az újrakezdés, a megújulás hitét hordozza magában – mindezt előjegyzés nélkül, vagyis a hangrendszer tagjait egyenlőnek tekintve, szabadon, nem megbélyegezve egyetlen hangot, hangnemet sem.

Bár nem „imádság” a címe, ráadásul stilizált tánctételekről van szó, Bach esetében mégsem lehet elvonatkoztatni zenéjének szakralitásától, attól az isteni sugallattól, amely minden egyes művéből sugárzik. Hat szvitje a csellóirodalom megkerülhetetlen sorozata, a hangszer kifejezőerejének és technikai képességeinek maximális kiaknázása. Egyszólamú összeköttetés menny és föld között. A kötheni időszakban született szvitek apropóját nem ismerjük, talán az udvar csellistájának írta őket Bach. Mivel nem maradt fenn szerzői kézirat, tartja magát néhány elmélet, miszerint nem is Bach szerezte ezeket a műveket. Ám ha konkrét bizonyítékunk nincs is e feltételezések ellen, Perényi Miklós előadása és a Boldogasszony-kápolna légköre Bach mellett szól majd.

A hat csellószvit ugyanazokat a tánctételeket tartalmazza, kivéve, hogy az első kettőben menüett-, a középső kettőben bourrée-, az utolsó kettőben pedig gavotte-pár található. Az Esz-dúr szvit ebből a szempontból a középső csoportba tartozik, a hangnem és hangulat alapján történő két hármas csoportra osztás értelmében pedig a második hármas nyitódarabja. A Prelúdium akkordfelbontásai az első szvit híres indítására emlékeztetnek: a fokozatosan ereszkedő, szinte észrevehetetlenül változó, rögtönzésszerű fantázia számos hangnembe tesz kirándulást. A nyitótételt követő táncok mintha a korábbi szvitek ötleteinek továbbfejlesztései lennének. Az Allemande és a Courante egészen egyszerű dallamvonalakból épül fel, a Sarabande-ban pedig lenyűgöző a melódia és a harmóniai kíséret szólóhangszeren való kidolgozottsága. A két Bourrée egyetlen ívet ír le, miközben egy kérdés-válasz relációt mutat be. Végül a darabot szokatlan ritmusokat felvonultató Gigue zárja, amely ugyancsak több hangszer ellenpontban való mozgásának illúzióját kelti.

A két szólódarab után két kvartettmű következik, a sort ismét az orosz-amerikai zeneszerző alkotása nyitja. Lera Auerbach eddigi életműve tíz vonósnégyest tartalmaz, illetve egy, a műfajtól talán búcsúzó Epilogue című darabot. Tizedik vonósnégyesét 2020 elején mutatta be a Jasper Vonósnégyes a joplini Tucson Winter Chamber Music Festival keretében. A mű egy nagyszabású projekt részeként született, amelyben négy szerző írt egy-egy kvartettet egy-egy évszakra. A 21. századi Négy évszak Chris Theofanidis „őszével”, Fragile Autumn (Törékeny ősz) című darabjával indult, ezt követte Auerbach a maga télzenéjével, a Frozen Dreams (Fagyos álmok) című kompozícióval. Akira Nishimura Spring – Azure Dragon (Tavasz – azúrkék sárkány) című műve után Joan Tower Wild Summer (Vad nyár) című szerzeményével zárult a projekt, amelynek célja az volt, hogy „felfedezze a természet örökös változását”.

A Frozen Dreams hat rövid tételből áll. Ismertető helyett Auerbach saját, Az évszakok című versét mellékelte a darabhoz, amelyben az egész évet tekinti át tavasztól télig. A nyárról, őszről és télről szóló versek mind a „Múlnak a napok” szófordulattal indulnak, az elmúlás nyomasztó hangulatával alapozva meg valamennyi költemény hangulatát. Komoly kontextussal megágyazva, őszinte kezdet (tavasz), megszokott érettség (nyár) és beletörődött kor (ősz) után jutunk el Auerbach teléhez. Varjúfészkek, régi rongyok, csupasz ágak, halántékra települő hó, vasszögek, elnémuló hangok, ziháló szív és persze a halál képei jelennek meg, mígnem eljutunk az élet végén megfogalmazott rövid konklúzióhoz: „Csak három szóra van időd: »Bocsáss meg – mindenért.«”

Nem az életet, de egy zenei műfajt, egy téma variálhatóságát összegzi Bach Musikalisches Opfer (Zenei áldozat) című darabja, amelyet A fúga művészete mellett a szerző legnagyobb, legösszetettebb műveként tartanak számon. Ha utóbbi a fúga összefoglaló munkája, úgy előbbi a kánoné. Amikor Bach fia, Carl Philipp Emanuel udvari zenész lett II. (Nagy) Frigyes porosz király udvarában, 1747. május 7-én Bach is látogatást tett az uralkodónál. Frigyes büszkén mutatta a komponistának új fortepianóját, amelyen Bach mindjárt rögtönzött is egy többtételes, fúgákat és kánonokat tartalmazó darabot. Az improvizáció alapjául szolgáló témát maga a király adta (Thema Regium – királyi téma). S bár a hangszer nem nyerte el Bach tetszését, a művet később lejegyezte és Frigyesnek ajánlotta. „A király parancsára a téma és egyebek kánon formában kidolgozva” – szól a dedikáció. Ha az eredeti latin szöveg (Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta) kezdőbetűit összeolvassuk, a „ricercar” szót kapjuk, ami a fúga másik elnevezése. A darab valóban tartalmaz két fúgát, egy háromszólamút és egy egészen különleges hatszólamút. Ezenkívül tíz kánon található a művön belül, valamint egy négytételes triószonáta. Utóbbi az egyetlen, ahol Bach utalást tett előadói apparátusra: megjelenik Frigyes hangszere, a fuvola, valamint jelölve van még hegedű és basso continuo (a zene alapját szolgáltató hangszeregyüttes). A kánonok többsége ún. rejtvénykánon, amikor a szerző mindössze a témát és néhány paramétert ad meg. Izgalmas agytorna és közben képzettség nélkül is élvezhető zene – ez Bach zsenialitásának receptje.

Mona Dániel
zenetörténész

Mióta létezik vallásosság, a zene azóta kéz a kézben jár vele. Legyen szó az ókori egyiptomiak kultuszairól, a primitív törzsek sámáni szertartásairól, a keleti kultúrák szeánszairól vagy a nyugati kereszténység miséiről, a közös zajkeltés, éneklés, zenélés mindig szerves részüket képezte ezeknek a hagyományoknak. A zene a kezdetektől az Istennel való egyfajta kommunikáció csatornája. És hogy minél szebb, minél pontosabb és összetettebb üzenetet tudjunk küldeni ezen a csatornán, az évszázadok folyamán sorra születtek a szebbnél szebb műzenék, az egyházzene remekei. Az európai zenetörténet fontos fejezeteit alkotják azok a reneszánsz motetták, barokk kantáták, klasszikus oratóriumok, romantikus misék és modern egyházi művek, amelyeket szerzőik mindig is használati zenének szántak, vagyis nem a koncertterem, hanem a templom számára komponáltak. És mindamellett, hogy ezek a darabok önmagukban is káprázatos műalkotások, van-e autentikusabb és intenzívebb annál, mint amikor eredeti környezetükben, eredeti funkciójukban szólalnak meg? A Pannonhalmi Főapátság Bazilikájában tartott napközi imaórán az ember megértheti, mi végre született az egyházi zene, és megérezhet valamit abból, hogy a zene tényleg közelebb visz minket egy lépéssel Istenhez. Kiszakadás, átszellemülés, elmélyülés, szabadság és meghittség energiái járják át a koncerteket. A Kiss Zsolt orgonajátékával tagolt imaóra még szorosabbra fűzi zene és vallás találkozását.

Az egyházzenében megkerülhetetlen Johann Sebastian Bach maga is kitűnő orgonista volt, a hangszerre komponált művei pedig az orgonairodalom máig meghatározó darabjai: főhajtás Istennek és tanítás embernek. A BWV 537-es c-moll fantáziája az imaóra magjában helyet foglaló Auerbach-mű előtt, fúgája pedig az említett darab után csendül fel Kiss Zsolt előadásában. Ez a rövid, de annál sűrűbb és bonyolultabb kompozíció Bach weimari éveinek vége felé születhetett. A 6/4-es lüktetésű c-moll fantázia egy virtuóz, buja és díszes tétel, amely két részre osztható. A két egyenlőtlen fél ugyanazt a két zenei alapötletet variálja: egy pontozott ritmusú motívumot és egy nagy ugrást tartalmazó nyolcados témát. A fúga témája négyszer kerül elő a tétel során, mind a négyszer teljesen világosan kihallani a sűrű szövésű orgonatextúrából. Szigorú szerkesztési szabályok, a manuál- és pedálszólamok elképesztő hangmennyisége, virtuóz, díszítésekben gazdag játék, mégis megkapó, magával ragadó, követhető és élvezhető zene – ez Bach specialitása: a szerzőé, aki a bonyolultat is könnyednek láttatja, és aki a legegyszerűbbet is összetetté varázsolja.

Auerbach művészetét ugyancsak átszövi a hit. Tenorhangra és orgonára írt Prophecy (Prófécia) című alkotása természetesen a Bibliából – az Apostolok cselekedeteinek második fejezetéből – kölcsönzi angol nyelvű szövegét. „A nap sötétté válik, és a hold vérré, mielőtt eljön az Úr nagy és fenséges napja. / Aki azonban segítségül hívja az Úr nevét, üdvözül” – énekli majd az orgonaművészhez csatlakozó tenor, a fesztivál visszatérő vendége, Kéringer László. A Magyarországon első alkalommal hallható mű 2002-ben született, és 2004-ben szólalt meg először Dietzenbachban Fernando del Valle operaénekes és Gabriele Urbanski orgonaművész előadásában. A darab 2010 óta zongorás változatban is elérhető.

Ezt a különleges alkalmat tehát csak részben nevezhetjük hangversenynek; ezúttal a zene sokkal inkább a lelki elmélyülést szolgálja. Hiszen az Arcus Temporum egyik legkülönlegesebb vonása, hogy a gondosan összeválogatott zeneművek, a legkiválóbb előadók és az egyszerre gyönyörű és magasztos helyszín együtt garantálja a spirituális élményt.

Mona Dániel
zenetörténész

Lehet-e magányos, aki másokkal együtt zenél? Egyedül van-e az, akiben ott él a zene? Jogos kérdések, de egy biztos: a zene segítségével kiválóan meg lehet örökíteni lelki keresztmetszeteket, érzések pillanatfelvételét. Az idei Arcus Temporum zárókoncertjét a művészeti vezető, Keller András, valamint a fesztivál díszvendége és főhősnője, Lera Auerbach vezényli. Előbbi természetesen Bach egyik művét, utóbbi pedig egyik saját kompozícióját dirigálja. Mindkét darab versenymű, ahol szólistaként egy kisebb hangszeres csoport áll szemben a teljes zenekarral. Auerbach számos ponton utal Bach korának zenéjére, mégis teljesen más hangzásvilágot teremt. A koncert két fele tehát egyszerre magától értődően összetartozó, és érezhetően eltérő. Ami közös, az a viszonyok kutatása, az apró hatalmi harcok, versengések, előzékenységek és kompromisszumok kidolgozása. A tömegből (zenekar) kiváló egyéniségek (szólisták) egymással és a többiekkel is viaskodnak, miközben elválaszthatatlan részét képezik a közösségnek. Ezenkívül mindkét mű olvasztótégely, amely felhasznál és a saját kedvére formál stílusokat és hagyományos elemeket. Tanul, összegyűjt és újat alkot – ez a megújulás figyelhető meg Bach és Auerbach művészetében egyaránt.

A koncertet Johann Sebastian Bach egyik legismertebb sorozata, az ún. Brandenburgi versenyek ötödik darabja nyitja. A féltucat mű során Bach a legkülönfélébb hangszeres szólistákat állítja a zenekar elé. A sorozatot Christian Ludwig brandenburgi márkinak ajánlotta fel a mester – talán egy állás reményében, amit azonban nem kapott meg. A versenyművekben fellelhető Bach kettős zsenialitása, vagyis egyszerre van jelen a legbonyolultabb, leglenyűgözőbb ellenponttechnika és a szórakoztató, fülbemászó zenei textúra. Bach hihetetlen fegyelmezettséggel követte kora kompozíciós szabályait, miközben állandóan kiskapukat, kivételeket, szélsőséges példákat produkált műveiben. Ez a tudatos és kontrollált rugalmasság adja zenéinek félreismerhetetlen energiáit. A Brandenburgi versenyek esetében az olasz concertók (versenymű) hangzását egyesítette a saját, német zenei nyelvezetével, egyszerre emelve mindkét nemzet kultúrájának nívóján.

Az 5. brandenburgi versenyt 1721 körül fejezte be Bach. A vonóskarral szemben fuvola, szólóhegedű és csembaló áll. Ez az egyetlen mű a hatból, ahol a billentyűs hangszer szólószerepet kap. A többiben a csembaló kizárólag a zenei alapot biztosító continuócsoport tagjaként jelenik meg, ám itt nem kis szerepre tesz szert. (Ha a concerto tényleg egyfajta verseny lenne, úgy az első tételt egészen biztosan a csembaló nyerné.) Ám nem ez az egyetlen szokatlan viszony a hangszerelésben. A nyitótételben a szólisták (concertino) és a zenekar (ripieno) mintha nem ismernék a versenymű szabályait, bele-belebeszélnek, belelógnak egymás részeibe, feloldják a concertók máskor szigorúan meghúzott határvonalait. A refrénként értelmezhető ún. ritornello hagyományosan a zenekar előadásában szólal meg a szólisták epizódja után. Itt azonban a szólisták szinte kisajátítják a visszatérés anyagát. A csembaló nemegyszer háttérbe szorítja a többieket, több jelentős szólószakasza is van a tétel során. A fuvola és a hegedű támogatja a billentyűs kibontakozását: egyfajta „oszd meg és uralkodj” helyzet alakul ki nemcsak zenekar és szólisták, de szólisták és szólisták között is. Bach előtt senki sem írt a hangszerek funkcióját tekintve ilyen laza szerkezetű zenét. A mű első tételét játékos örömzenélés, heves párbeszédek, komplex kamarázás jellemzi.

A következő két tétel jóval rövidebb, mint az első, és nem csak terjedelmükben alkotnak kontrasztot a nyitányhoz képest. A lassútétel azonnal még jobban felborítja az eddigi erőviszonyokat, hiszen teljes egészében mellőzi a vonóskart, kizárólag a szólistákon szólal meg. Búskomor hangvételű, békés zene, amely paradox módon a darab leginkább koncertszerű tétele: a szólisták egymáshoz való viszonya izgalmas adok-kapok játékokat rajzol ki. A tétel bensőséges, mentes a nyitótétel feszültségétől, és amennyire eltér a concerto hagyományos formájától, ugyanannyira ragaszkodik is hozzá. A zárótételben aztán ismét robbannak a mintegy öt percen át pihentetett energiák. A finálé egy bájos tánctétel, egy visszafogott tempójú, de élénk gigue (a szvitek általános zárótétele), amelyben hihetetlen erők szabadulnak fel a visszatérő vonóskarnak is köszönhetően. (A hihetetlen erőket persze barokk mércével értsük.) A sűrűre szőtt szólamok már-már egy fúga hatását keltik, ahogy a jellegzetes témafej minduntalan felbukkan valamelyik hangszeren. Ezzel a fergeteges zenével búcsúzik az idei fesztiváltól Bach a Concerto Budapest szólamvezető fuvolistája, Kaczander Orsolya, a Liszt Ferenc-díjas Kokas Katalin hegedűművész és a mindössze 25 éves, de Bach-játékáért máris nemzetközileg elismert zongorista, Berecz Mihály szólójával.

A bachi viszonyrendszerek kavalkádja tulajdonképpen leírható a fény és az árnyék izgalmas és változatos játékának jelenségével is. A festészetből ismert chiaroscuróra jellemző kontrasztok adják az idei Arcus Temporum záródarabjának lényegét is. Lera Auerbach Fragile Solitudes (Törékeny magányok) című alkotása az alcímében is erre az árnyjátékra utal: „Shadowbox” (árnyékdoboz) vonósnégyesre és zenekarra. A kifejezés a 20. században élt amerikai filmes és képzőművész, Joseph Cornell azonos című alkotásaira utal. Cornell eklektikus, talált tárgyakból készített 3D-s installációkat, üveg mögé helyezett műtárgyakat, amelyek az absztrakt festészetet kombinálták a tér adta izgalmakkal. A megvilágítástól függően sokféle benyomást keltő alkotások a bizonytalanság, a nézőpontok relativitásának fontosságát hangsúlyozhatják, és ezek az érzetek kiválóan átültethetők a zenébe is.

Feltűnhet az igen ritkán használt apparátus: vonósnégyes (esetünkben a Bartók Világverseny különdíjasa, a Korossy Vonósnégyes) és zenekar. A kvartett műfaja önmagában is megállja a helyét, most azonban szólistacsoportként egy együttes élére álmodta meg őket a szerző. A barokkig visszavezethető concerto grosso találkozik tehát a bécsi klasszikában meghonosodott vonónégyes műfajával, mindezt romantikus méretű zenekarral és kortárs zenei nyelvezettel. Zenetörténeti kollázs, időutazásos puzzle. A kvartett alapvetően csendes és lírai hangját izgalmasan támasztja alá, egészíti ki vagy ütközteti az együttes hol fanyar, hol zaklatott, remegő, hol pedig egészen finom játéka. A dinamikában, tempóban, hangmagasságokban és hangszínekben való kontrasztos váltások lekötik és elbűvölik a hallgatót. A zene maga is eléri a kívánt hatást, ám a szerző által adott magyarázat tovább árnyalhatja zenei élményünket. „A Fragile Solitudes – írja Auerbach – a magány különböző pszichológiai fázisait vizsgálja, amelyek az álomszerű érzésektől a dühig, a szemlélődéstől a félelemig terjednek. A művet az emlékezet rétegei foglalkoztatják és mozgatják, és az, hogy az emlékek hogyan befolyásolják az időbeli önképet.”

A tizenegy, egymást szünet nélkül követő tételben tehát hamar magunkra ismerhetünk, megzenésítve érezhetünk olyan lelki folyamatokat, amelyekkel bárki találkozhat élete során. De hogy milyen ez az út, hová vezetnek a magány stációi, mi van az utolsó állomás után, meg tud-e újulni egy magányba taszított szív, képesek vagyunk-e a zene segítségével letenni bizonyos terheket – mindezekre a kérdésekre csak a hallgató tudja a személyenként más és más választ. Míg Bach nagyon gyakran válaszokat vagy vigaszt kínál a zenéjével, addig Auerbach rendre csak kérdéseket tesz fel, problémákra, fontos témákra hívja fel a figyelmet. Párbeszédre hív, és bevon minket, hogy a felvetéseivel és a zenéivel hasson ránk és gondolkodásra, esetleg cselekvésre sarkalljon minket. Mindkét szerző egyenesen a szívünket célozza meg művészetével, de az agyat is bevonja a játékba. Gyötör, mégis tölt, számonkér, mégis simogat. Kívánjuk, hogy mindenki találja meg a saját válaszait, és engedje hatni a zenét.

Mona Dániel
zenetörténész